SEMINARIO- ALEJANDRO CATALAN‏

Alejandro Catalán
Seminario:
EL “IMAGINARIO ACTORAL”
Dirigido a actores con experiencia
AGOSTO
Viernes 13 y Sábado 14 de 16hs a 20hs y Domingo 15 de 11hs a 14hs y de 16hs a 19hs
Arancel: 250 $
Lugar: ‘’ LA MORADA’’
Inscripción:
Miguel Bosco
perrotacunau@hotmail.com

Cel.: 0341- 153 758 927

El taller tiene un cupo limitado
La inscripción y reserva de la vacante es previa al inicio. Se puede participar en carácter de oyente.
Alejandro Catalán
www.alecatalan.blogspot.com

Nació en Buenos Aires en 1971. Es un reconocido director, actor, profesor y teórico.

Profesor
El estudio y taller que coordina desde el año 1999 es un referente ineludible del espectro formativo de Buenos Aires. Su prestigio se asienta en la particular manera de abordar el trabajo actoral. En sus clases o en sus obras la actuación es asumida y afirmada con un nivel de protagonismo y despliegue infrecuente. “Imaginario actoral” es el nombre de la capacidad con la que se dota a la actuación. En esta concepción práctica, el actor no entra al escenario sino que es el escenario. En y desde el escenario de su cuerpo, el actor logra producir el acontecer que constituye la ficción escénica.
Actores de diferentes países (España, Francia, Alemania, Portugal, México, Colombia, Bolivia) llegan a su estudio para interiorizarse en esta modalidad de actuación.
Ha dictado clases además en importantes instituciones de Argentina. Algunas son:
Esportivo Teatral de Buenos Aires.
Documenta/Escénica. (Córdoba)
Universidad de Córdoba.
Festival Nacional de Teatro 2005. (Rafaela. Santa Fe)
Centro de Expresiones Contemporáneas. (Rosario. Santa Fe)
Centro Cultural Ricardo Rojas. (Universidad de Buenos Aires)
Teatro Municipal Gral. San Martín. (Buenos Aires).
Su trabajo comienza a llegar a otros países. El Teatro Organic de Francia lo ha contratado como maestro de sus seminarios internacionales. En España, su trabajo ha sido requerido por la sala Beckett de Barcelona y la Sala Trono de Tarragona. Un grupo de actores madrileños, que pasaron por su estudio en Buenos Aires, organizaron un seminario en su ciudad.
En octubre del 2009 volve a España a dar clases y charlas en diferentes instituciones de Barcelona y Madrid.
En septiembre de 2010 dará seminarios en la Asociación de Actores de Barcelona y Girona.

Actor
Entre sus trabajos más destacados como actor se encuentran:
“El pecado que no se puede nombrar” (1998/9/2000) y
“El corte” (1998), ambas dirigidas por Ricardo Bartis; “Circonegro” (1997) con el grupo “Periférico de objetos” dirigido por Daniel Veronese;
“Cercano Oriente” (La Caja) (1996, 2001/2/3/4) creada conjuntamente con Luís Machín (actor) y Omar Fantini (director).
Estas obras han recibido un gran reconocimiento local y participaron de gran cantidad de festivales y giras internacionales (Aviñón, París, Rens, Berlín, Brucelas, Madrid, Cádiz, Montreal, Quebec, Río de Janeiro y otros tantos).


Director
Como director, en el año 2003 estrena su primera obra FOZ. La obra realiza tres temporadas y recibe varios reconocimientos e invitaciones:
invitada por el Hebbel am Ufer de Alemania al festival “BsAs en Berlin“ realizado en octubre del 2004.
“Premio teatro XXI 2003” a la “mejor dirección escénica” entregado por el GETEA
Representa a Buenos Aires en la XIX Fiesta Nacional del Teatro (2003).
Festival del MERCOSUR en la ciudad Córdoba. 2003.
En mayo de 2007 ha estrenado “dos minas” y “Solos”. Ambas han recibido excelentes críticas en los medios y una gran afluencia de público. “Solos” continúa actualmente en cartel ya convertido en un clásico de la cartelera porteña.
En Abril de 2010 ha estrenado “Amar”

Ha editado varios artículos de sus desarrollos teóricos en medios especializados. Estos, así como también otras cuestiones ligadas con su tarea pueden consultarse en su blog www.alecatalan.blogspot.com


Seminario:
EL “IMAGINARIO ACTORAL”
Profesor: Alejandro Catalán


INTRODUCCIÓN

“Teatro argentino”: Surgimiento de un nuevo actor.

Varios años antes de que comenzara a hablarse de un “teatro argentino” se produjo en Buenos Aires un acontecimiento teatral llamado “under”. Su novedad residió en la aparición de un actor cuyo despliegue prescindirá de todas las referencias que en el teatro moderno hicieron de la actuación una “interpretación” (texto, técnica, forma, tema, ideología). Esta autonomía será posible como efecto de una capacidad inusitada: una la ficción escénica específicamente actoral que generará la poética singular de cada cuerpo o grupo.
Esta nueva capacidad actoral, por la que el actor, desde el operar de su cuerpo, va segregando su propio sentido, trastocó notablemente la práctica escénica de la ciudad. Ese trastocamiento, por un lado, habilitó un trabajo escénico con y desde estos actores, que hizo posibles procedimientos y lenguajes que incorporaron los imaginarios del dramaturgo y del director. Por otro lado, se abrió la posibilidad de comenzar a crear teatro desde condiciones prácticas que permitieran que este “imaginario actoral” manifieste su especificidad poética.
En esta segunda vertiente se inscribe mi trabajo. Asumir esta posibilidad fue y es la producción de un recorrido práctico y teórico que va comprendiendo, depurando, potenciando y desplegando las posibilidades abiertas para esta actuación y su teatro. Los resultados teórico-prácticos de este recorrido hicieron posible abordar la actuación, no como una técnica dada que el cuerpo debe aprender, si no como múltiples maneras que el cuerpo puede inventar. La actuación, asumida como una invención del cuerpo que la produce, presume y comprueba la existencia de una capacidad ficcional específica del gesto actoral. Las posibilidades corporales del actor pueden configurar dinámicas que parten de su especificidad físico-imaginaria y generan su singularidad expresiva y poética.
Digamos, sin que se entienda como metáfora, que este actor no entra al escenario sino que el actor es el escenario. En el escenario del cuerpo del actor se produce el acontecer de la acción escénica. Digamos ahora de manera más radical que este actor no está en el Teatro sino que constituye teatro desde sí. Su cuerpo habla, gesticula, se emociona, se mueve, pero ninguno de estos “posibles corporales” está, técnica, formal o referencialmente organizado; esos “posibles corporales” ahora son los materiales y herramientas con los que este actor cuenta para hacer un relato escénico que irá segregando su acontecer desde sí.
El “imaginario actoral” es una posibilidad que se ha abierto para que la actuación sea asumida en su capacidad creadora y el fenómeno teatral como un efecto de su gesto.





EL SEMINARIO.

Objetivo.
En el seminario la práctica escénica se asume desde condiciones que hacen posible una manera propiamente actoral de crear teatro, es decir: un “imaginario actoral”. Actuando desde esta especificidad reconoceremos un acontecer escénico propio de la actuación y comprobaremos su capacidad ficcional autónoma.
El objetivo es, entonces, hacer propia la capacidad actoral de creación escénica. Esto implica, por un lado, la identificación y apropiación de la operatoria expresiva, y por otro, el agenciamiento del imaginario expresivo propio.

El encuadre.
El seminario tiene un abordaje clínico. En la medida que los cuerpos incorporan la dinámica del trabajo y comienzan a actuar desde ella, se manifiesta, a la vez, el funcionamiento particular de cada cuerpo. El trabajo introduce entonces una estrategia específica para el potenciamiento de despliegue de ese actor. Esto permite que el trabajo vaya haciendo un recorrido que sea el efecto de las problemáticas, potencias y obstáculos específicos que aparecen en los participantes. Hacia el final del seminario los participantes deben, por un lado, haber experimentado el despliegue actoral desde su capacidad ficcional, y, por otro, quedarse con un registro actoral del diagnostico y la estrategia desde la que pensar y potenciar su conducta escénica.

El trabajo.
Abordaremos la actuación como un fenómeno según el cual el actor se piensa operando con y desde la superficie de su imagen. Su piel y su vos son allí la superficie expresiva que se asume como la fuente del acontecer escénica: lo que se hace suceder en su superficie constituye lo que sucede. Desde esta perspectiva el “espectador” es la percepción sobre la que el actor trabaja. La superficie expresiva del actor y los órganos sensoriales del espectador están en contacto. En ese contacto el actor estimula y manipula al espectador. Es en este contacto que se pone en juego la capacidad ficcional de la actuación. Y la eficacia de ese juego depende de ciertas operaciones que el actor debe poder hacer para actuar y mientras actúa.


La propia imagen.
El actor debe conocer su imagen. La posibilidad de ficcionalisar tiene como condición que el actor tenga registro de que se ve cuando se lo ve. El actor debe saber cuales son sus peculiaridades físicas y que referencias y valoraciones sociales y mediáticas convoca con su imagen. La transformación ficcional del actor debe poner en juego el moldeado de lo que el actor incorpora como material particular de su imagen. A la vez la dinámica de funcionamiento de su cuerpo tiene automatismos que pueden favorecer o no el rendimiento de su imagen. A partir de identificar estas conductas y proponer afirmaciones y alternativas el actor comienza la configuración de la dinámica expresiva que da consistencia ficcional específica al manejo de su cuerpo.

La afectación como acontecimiento narrativo de la ficción actoral.
El actor tiene la capacidad específica de generar la existencia material de seres humanos. Esos seres, para no ser la interpretación de una referencia donadora de sentido, y ser la invención de un cuerpo que segrega su propia ficción, deben producir autónomamente identidad y acción. La identidad tendrá que ver con el comportamiento (variación posible en la composición dinámica de imagen de ese actor) y las significaciones y valores sociales que la imagen convoca. La acción será generada por un tipo de acontecimiento específico de la actuación que es la afectación. La afectación es un instante que dota de cualidad subjetiva la imagen del comportamiento y genera la ficción de lo que se percibe que le pasa o afecta. Este acontecer lo produce el actor en su superficie expresiva y estimula la percepción del espectador. El proceso de las afectaciones y sus mutaciones es la acción con la que el actor convoca a su superficie, adhiere y lleva al público. Es en la piel y en la voz del actor que esto se genera y conduce. Para eso el actor debe:
Lograr lectura y automanipulación de su superficie expresiva.
Habilitar sus órganos expresivos: terminaciones expresivas donde la piel y el sonido se afecta y muta (principalmente boca, ojos, dedos y voz, con las consecuencias que en el resto de la piel tienen como condición de configuración total).
Calibrar el despliegue de esos órganos: afinar la percepción de las diferencias cualitativas que en términos subjetivos tienen pequeñas diferencias en su configuración y composición.
Tener lectura de la dinámica en la que se compone y despliega la afectación que percibe como proceso con el que está llevando al público.
Identificar y trabajar con los componentes de la expresión: gesto, movimiento, energía, afectividad y peso
Entender la voz como elemento que se suma componiendo su sonido con lo que se está viendo. La continuidad de la actuación está en su visualidad, la voz es algo que pasa de no estar a estar. Cuando aparece debe sumarse a lo que estaba en la piel. La voz como un estimulo producido desde afectaciones visuales precisas saca a esta y a las palabras de su función comunicante y estructurante y permite afirmarla desde su capacidad de afectación. El valor de entrada de la voz comienza a ser dar mayor consistencia ficcional ese ser inventado, en ese preciso momento. Que se crea que ese habla.

Imaginario escénico propio

Este abordaje de la actuación desde la expresión como productora de ficción permite la presentación del “imaginario escénico” del actor. Un “imaginario escénico” implica, entonces, la identificación y afirmación de materiales expresivos encontradas en el propio cuerpo y puestas a funcionar de manera dinámico/imaginaria. Trabajaremos entonces sobre la producción de esos materiales. Ellas nos servirán, además, para comprender el funcionamiento de lenguajes de actuación existentes e identificar en el trabajo la aparición de dinámicas singulares.